| Hacia 1840,
según dice la leyenda, un granjero normando, menesteroso y
sin escrúpulos, vendió su hija de 16 años a un aristócrata,
el duque de Guiche, quien, además de hacerla su amante,
enseñó a la muchacha literatura y buenas maneras. Ella se
llamaba Alphonsine Plessis, pero se rebautizó Marie, porque
sonaba mejor y menos popular. Todo indica que era una joven
inquieta, además de bella, y en los siete años que le
quedaban por vivir, antes de que la matara la enfermedad
romántica por excelencia, la tuberculosis, se las arregló
para convertirse en la cortesana más famosa de París, en
modelo de una de las heroínas más imperecederas de la
novela, el teatro, la ópera y el cine -bajo los nombres de
Marguerite Gautier, Violetta Valéry, Camille y varios más- y
en una excelente lectora. Según John W. Freeman -de quien
tomo estos datos- al casarse con el conde Edouard de
Perrégaux, pocos meses antes de su muerte, a los 23 años, la
hija del granjero tenía en su apartamento parisiense una
biblioteca de dos centenares de volúmenes. |
Uno de sus muchos amantes fue un hijo ilegítimo de Alejandro
Dumas (el padre de D´Artagnan y los tres inolvidables
mosqueteros); un gacetillero, incansable escritor de
mediocridades narrativas y teatrales, que firmaba con el
mismo nombre de su progenitor; un esnob y reaccionario de
polendas que alcanzaría poco menos que la inmortalidad
gracias a una novela de escándalo en la que recreó, velando
apenas los nombres de las personas reales que la inspiraron,
la vida y milagros de Marie Plessis: La dama de las
camelias, aparecida en 1848.
Este libro ha hecho y hace llorar todavía a millones de
personas en el mundo, ha sido traducido a todos los idiomas
imaginables y ha servido de fuente nutricia a genealogías de
melodramas. Su historia ha sido recreada desde entonces por
doquier y con pequeños o grandes acomodos. La verdad es que,
si este libro no hubiera sido escrito y, sobre todo, tan
imitado, ni el teatro ni el cine ni la música ni la pintura
de nuestro tiempo serían lo que son.
¿Por qué una tan mediocre, convencional y truculenta novela,
repleta de lugares comunes, escrita sin nervio ni fantasía,
que manipula tan groseramente la sensiblería de los lectores
y exhibe una moral tan falsa, puede alcanzar una audiencia
tan descomunal? Es uno de los misterios de la literatura en
particular y del arte en general. La dama de las camelias no
es el primer caso, ni será el último, en que un muy mediocre
producto artístico consigue, como si hubiera sido esperado
ávidamente por un vasto público, llenar un vacío, satisfacer
un apetito psicológico, moral o intelectual, que las más
grandes realizaciones del arte o la literatura son incapaces
de llenar. Ocurre que, en ciertas épocas, no es de una vida
alternativa, de un mundo de estricta ficción de que tiene
urgencia el gran público, sino de esa chata y cruda realidad
de que se alimentaba el folletín en el siglo XIX (o la
telenovela de nuestros días).
Sin proponérselo ni siquiera sospecharlo, Alejandro Dumas,
hijo, consiguió con La dama de las camelias tocar una cuerda
profunda de la realidad humana y hacer sentir a hombres y
mujeres de su tiempo que la tragedia encarnada por
Marguerite Gautier y Armand Duval los representaba con
fidelidad, que era "la vida misma hecha arte". En cierto
sentido, tenían razón, ya que el melodrama está más cerca de
la vida real que el drama o la tragedia, la subliteratura
que la literatura. El arte no es la vida, es "otra" vida,
recreada y distinta de aquella en la que estamos inmersos,
tan distante de la real como la que separa a la lacrimosa
heroína de la novela de Alejandro Dumas, hijo, de la Emma
Bovary de Flaubert.
Para aprovechar el éxito de su novela, el autor de La dama
de las camelias hizo de ella una adaptación teatral que se
estrenó el 2 de febrero de 1852, en el Théâtre du Vaudeville
y que fue, asimismo, inmensamente popular. La leyenda dice,
también, que uno de los primeros espectadores, tocado en el
fondo del alma por el ignominioso destino de Marguerite y
Armand, fue Giuseppe Verdi, que se encontraba en París con
su amante y futura mujer, Giuseppina Strepponi. La impresión
fue tan fuerte, que, según una carta que escribió tiempo
después a una sobrina, el compositor italiano comenzó, la
misma noche en que asistió al espectáculo, a concebir la
música que un par de años después sería la de una de sus
obras inmortales: La traviata. Compuesta a los cuarenta
años, inmediatamente después de dos de las cumbres señeras
de su producción, Rigoletto e Il trovatore, aquella ópera,
estrenada en Venecia el 6 de marzo de 1854, sería una de las
más representadas en la historia de la ópera y contribuiría,
más que ninguna otra, a acuñar los rasgos que definen a
aquél entre los más grandes creadores de todos los tiempos.
Es otro de los grandes méritos de Alejandro Dumas, hijo:
haber inspirado, gracias a su novela, una obra genial. La
historia que el libretista de Verdi, Francesco Maria Piave,
adaptó, no escamotea nada de las truculencias y
retorcimientos sentimentales de La dama de las camelias; por
el contrario, todo ese mundo excesivo está allí, e incluso
exagerado y distorsionado hasta unos extremos en que el
melodrama deja de serlo para convertirse en poesía, en una
desalada y delirante historia que abandona toda pretensión
de realismo y luce, ufana, su total excentricidad.
Los lamentos, vituperios, llantos, las crisis y conflictos
morales, gracias a la turbadora sinceridad de la música que
Verdi concibió para ellos, llegan a los espectadores como
incontrovertibles testimonios de los desgarramientos y la
gloria del amor, de las jugarretas del azar, de la
imprevisibilidad del destino y la miseria de la condición
humana. La ficción se convierte en vida, la mentira en
verdad. Debo de haber visto una media docena de versiones de
La traviata y nunca dejé de advertir a mi alrededor gente
que lloraba ni dejé de echar yo mismo cada vez algún
lagrimón. Pero en el montaje de La traviata presentado hace
unos días en Salzburgo, con la orquesta Filarmónica de Viena
dirigida por Carlo Rizzi, y Anna Netrebko y Rolando Villazón
en los roles de Violetta Valéry y Alfredo Germont, no fue
sólo llanto, sino una verdadera tormenta sentimental la que
manifestó un público arrasado por la emoción. Como si los
elementos se plegaran a la circunstancia, aquella tormenta
en la vasta Grosses Festspielhaus hacía eco al diluvio que,
afuera, despedía con rayos y centellas el verano en la
ciudad de Mozart.
Un tema que apasionó a Borges y le dictó algunos de sus
mejores cuentos fue el del hombre que, en un momento de su
vida, se encuentra con su destino, es decir, con un hecho,
persona o situación gracias a los cuales comenzará a ser él
mismo, a realizar y vivir algo que hasta entonces estaba
oculto en su peripecia vital, que sólo a partir de ahora
resplandecerá en todo lo que haga y dará a su vida sentido y
justificación. Escuchándola cantar y viéndola actuar y
moverse por el enorme escenario sumido en el pálido
resplandor de las noches de orgía, cercada por la nube de
sus galanes, o feliz en la intimidad campestre refulgente de
camelias donde se ha refugiado para vivir su nuevo amor, o
en la turbia penumbra de su agonía, la soprano rusa Anna
Netrebko parecía el personaje borgiano que encontró su
destino y vivió el milagro de la metamorfosis ovidiana.
Era solamente bella y una cantante de voz bien educada, como
recuerdan todos los que la vieron y aplaudieron hace dos
años haciendo de Doña Anna, en el Don Giovanni de Mozart.
Ahora es una aparición, un fuego fatuo, un mito, una fuerza
de la naturaleza de sexo femenino que se agiganta y ocupa
todo el espacio teatral cada vez que se descalza o alza su
copa o desafía al mundo, y cuya voz, cuando estalla en la
exaltación del placer en Sempre libera o coquetea y
enloquece al joven calavera que es Alfredo Germont o se
insinúa o se desgarra bajo el peso del chantaje sentimental
al que la somete el padre de su amante, y parece con la
cercanía de la muerte desvanecerse en un punto inimaginable
de delicadeza e ingravidez, será ya imposible de disociar,
para quienes la hayan oído, de Violetta Valéry.
Dicen los viejos que oyeron a la Callas en este mismo
escenario, encarnando este papel, bajo la batuta de Von
Karajan, que aquella maravilla fue también una desgracia,
pues ya nunca más pudieron ver otra representación de la
ópera de Verdi sin que el recuerdo de aquélla les
corrompiera la nueva versión. Para mí, y creo que para
muchos más, aquella fugaz y desmesurada heroína tendrá, a
partir de ahora, la silueta y los rasgos y sobre todo la
sonora presencia de Anna Netrebko. Y de nadie más.
Se puede ser una extraordinaria cantante y una pésima
actriz, aunque no sea lo más frecuente. Lo es el que una
buena cantante interprete pasablemente su rol y, si tiene
buena voz, las deficiencias de su actuación se disimulen y
se olviden. Pero es muy poco común que una cantante de
ópera, al identificarse tan totalmente con la heroína a la
que encarna, alcance igualmente tales topes de fuerza
dramática, sutileza y novedad, que sea imposible decir qué
hizo mejor, si actuar o cantar, o si, como en el caso de la
soprano rusa posesionada del personaje de Violetta Valéry,
haga tan extraordinariamente ambas cosas que la una parezca
potenciar y perfeccionar a la otra y viceversa.
La ópera no es solamente una partitura y unas voces; es
también una historia, un entramado de relaciones humanas en
que los grandes temas, el amor, el destino, la muerte, el
azar, la guerra, la injusticia, la soledad, la amistad, el
placer, el odio, comparecen en unos seres que, en un
escenario, dialogan y comparten unos trozos de vida. Y
precisamente porque esa historia no está dicha sino cantada,
es decir, porque en una ópera lo ficticio de la
representación está llevado a su máxima expresión -a su
total irrealidad- es imprescindible que, además de la
destreza y la perfección con que la partitura es
interpretada por los músicos y los cantantes, éstos sean
también capaces de encarnar sus roles por lo menos con la
solvencia de los buenos actores. Ocurre muchas veces, por
fortuna. Pero muy rara vez lo que en este montaje de La
traviata.
Anna Netrebko -hay que decir que soberbiamente acompañada
por el mexicano Rolando Villazón en el papel de Alfredo y de
Thomas Hampson como Giorgio Germont- es una deslumbrante
soprano y una actriz sin igual. En el primer acto, cuando en
el apogeo de su vida libertina es la reina indiscutida de la
noche parisiense, parece un coágulo de vida que borbotea
felicidad, el ángel de la lujuria y un espejismo, codiciada
por todos y conquistada por ninguno, complaciéndose en su
fosforescente juego de atraer y esquivar los deseos de sus
galanes, provocándolos y rehuyéndolos y volviéndolos a
conquistar. La grácil figurita que camina como danzando y
danza como flotando y flota como explorando los precipicios
del deseo es una llama viva, que abrasa su derredor,
incendiando a las comparsas en el escenario y al público por
igual, yendo y viniendo y escurriéndose entre sus
admiradores en un remolino que es plástico y musical a la
vez.
Parecería que tanta gracia y belleza serían difíciles de
superar. Y, sin embargo, en el segundo acto, primero
exultante en brazos del amante que, cree, va a redimirla y
garantizarle un futuro de dicha y aventura, y, luego, rota
en pedazos por la potencia de la voz de la razón (del
prejuicio y las convenciones sociales que personifica
Giorgio Germont), Violetta Valéry se supera a sí misma,
insuflando a su personaje calor y verdad gracias a la
desenvoltura y los matices de ternura, desgarro y sinceridad
de que lo impregna, viviéndolo y cantándolo con acentos y
sutilezas que lo depuran de todo lo que en él es truco y
lugar común.
Siglo y medio después, gracias a Anna Netrebko, las camelias
de la cortesana Maria Plessis siguen tan lozanas como el
primer día.
Fuente:
La
Nación Line
Autor:
Mario Vargas Llosa |
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