|
II
"La palabra poética -dice Hans Georg Gadamer en un libro en que relee la poesía de Paul Celan- se distingue radicalmente de las formas
efímeras del lenguaje, que sirven, por lo demás, de soporte al proceso
comunicativo. Lo peculiar de todas esas formas del lenguaje es el autoolvido en la palabra misma. Siempre desaparece la palabra en cuanto
tal frente a aquello que evoca..."
Me permito aclarar que no creo que lo anterior deba pasar por la trillada cuestión de coloquialismo versus puristas del lenguaje, o
peor aún, entre vanguardistas y postmodernos. Ambos debates y ambas tendencias no son sino reducciones historicistas que exigen para sí el
dominio exclusivo de la escritura de la época y no logran sino convertir toda novedad y originalidad en pieza de museo, a poco más de
pasados unos años.
La diferencia entre las formas efímeras del lenguaje y la palabra poética no siempre son claras a la hora del poema. Muchas veces ésta se
sirve de lo cotidiano y también de lo informativo y hasta científico. El mismo Gadamer señala que en nuestra coyuntura histórica la palabra
del poeta "tendrá que tener afinidad con el reportaje, con el tono casual y la extrema frialdad del lenguaje técnico", sin que por eso se
convierta en reportaje u otra cosa. Hay un poema de la uruguaya Circe Maia, Las Palabras, que en la línea de la preocupación de Anna
Ajmátova, dice con gran acierto y belleza: " A veces se presentan, enemigas./¿Cómo atacar o cómo huir? Aún este / comenzar a escribir,
ahora mismo,/ o la charla común, que bien podría/ ser entablada entre computadoras:/ a tal pregunta van tales respuestas/ posibles, y no
otras.// Y sin embargo,/ hay algo más, en los pequeños diálogos/ del momento. Veloces,/ al vuelo del instante..." O más cercanos a los de
los 80, Raúl Mansilla, expresa "yo no quería descifrar carteles,/ quería que los signos viniesen a mí/ con sus manos descubiertas" Y
también, desde Francia donde se exilara en los años de la dictadura, Abel Robino, en el hermoso poema El Texto y la perla, con que termina
su libro Hiel por Hiel dice: "Lector,/ si este hecho, refiere a algún texto/ aquí, obstinado al esplendor/ pido un alto en el olvido/ (mácula
que nos funda)/ sea cual fuere la perfección de tu silencio".
El poeta rescata de su autoolvido la palabra, en el torrente mismo de la lengua, sirviéndose de la cotidianeidad del lenguaje y de
su improbable capacidad de comunicación. Lo original, por lo tanto, no
es la simple novedad del poema, sino la visita que nos propone al origen de donde la palabra recobra ese algo más, en los pequeños
diálogos del momento. Los caminos son innumerables y en todos, parece estar la nostalgia de una comunidad originaria, de un silencio que
contiene y traiciona. La experiencia, entonces, se desnuda ante la forma de decirla y construye, a su vez, otra experiencia: la
experiencia poética que se repite, insiste, perdura.
III
Hay ahí, un quiebre o grieta de las formas efímeras del lenguaje, que permite, en el caso de Esteban Moore, la aparición con
vida de los desaparecidos, representados por Dylan, Vallejo, Kerouac, Pound, Michaux, Julio Huasi, Perlongher... No es casual que ya en uno
de los primeros poemas de la obra de Moore, podamos leer
observa quieto...
el féretro que arderá
en el reino de la rosa
observa quieto...
el silencio de la tierra
ahogando húmeda el césped
observa quieto...
haz de este muerto
una voz que sobreviva (encargo para
el poeta, de La Noche en Llamas)
Sin embargo, el contrapunto formal de esta observación desde la quietud se intensifica con su libro de 1987, Con Bogey en Casablanca,
donde desde la mitología cinematográfica y tanguera, vemos acriollarse
lo diverso y ajeno "con la entonación propia de un reo del abasto". La
relectura anglosajona de Borges y de los poetas del 60 así como la traducción de la beat generation, de los irlandeses, de Pound, de
Auden,etc. exigían una síntesis en su poética. Y esa síntesis parece
haberse forjado principalmente en el oído.
Si, a simple vista, revisamos los libros de poemas de Moore observaríamos gráficamente un despliegue de medidas y diseños del verso
que manifiestan la búsqueda de una métrica personal, como en la obra de
James Laughlin o en la de William Carlos Williams, tan apreciadas por el poeta. En cuanto a esto, debemos señalar que la traducción, como se
sabe, es un fenómeno constructivo de la escritura, en sus múltiples aspectos, aunque, por el momento, el que más merece nuestra atención no
es sino el del fraseo rítmico que se intenta trasladar al castellano rioplatense desde mundos musicales como A Coney Island of the Mind de
Lawrence Ferlinghetti, Scattered poems de Jack Kerouac, White Shroud de Ginsberg, o City without Walls de Auden, etc.
Esa experiencia, con las dificultades conocidas, ha producido, junto con la adhesión a las formas vanguardistas y la influencia misma
de las poéticas norteamericanas, una prosodia personal, que no deja, sin embargo, de intentar expresar el habla de la calle y el lenguaje
efímero, con un tono que se resiste a abandonar cierta resonancia lírica y romántica, en el sentido que le da Hugo Friederich de
"romanticismo desromantizado".
Una relectura de sus primeros poemas hasta Partes Mínimas permite rastrear la fabricación de un ámbito musical que pudiera
hospedar las preocupaciones metafísicas y existenciales de su experiencia poética. Entre la celebración épica de la patria
sobreviviente en las "pequeñísimas cosas", y el tono elegíaco de lo metafísico con que hurga en las grietas del lenguaje, se eleva
finalmente con el viento que sopla desde el desierto cristalino. Lo mínimo y su grandeza en el lienzo de la Patagonia desierta, que le
sirve de sustento y soporte, tiene su contrapartida en el diálogo continuo, infinito, con una red de citas entrecortadas que sirven de
epígrafe a cada breve poema de Partes Mínimas. Y así como en "ángeles
caídos" se convocaban los testimonios de los poetas desaparecidos para desembocar en ese brindis augural, acá las citas que recorren un
espectro heterogéneo en la serie literaria de su poética -desde Paul Celan, John Cage, León Felipe, Rodolfo Alonso, Seamus Heaney, hasta
Góngora y Santa Teresa-, abren, fragmentaria y contrapuntísticamente, el inusitado diálogo con la palabra poética universal. Un feliz baile
que cruza y une las orillas distantes del gran río de la poesía, salpicando de pequeños poemas el silencio patagónico donde el infinito
se hace microcóspico en cada detalle mínimo. Metáfora de la propia búsqueda.
La imagen del viento que sopla recorre todo el cuerpo de esta escritura. Adquiere las resonancias del Logos velado y revelado,
cubierto y descubierto, ausente y presente.
Parecería que Moore sigue las enseñanzas de William Blake cuando en el primer cuarteto de Augurios de Inocencia, aconsejaba:
"para concebir un mundo en un grano de arena/ y un cielo en una flor silvestre/ agarra la infinitud en la palma de tu mano/ y la eternidad
en una hora"
O quizás, simplemente, con su romanticismo desromantizado, siga sin fin buscando decir lo que ya ha encontrado. Mientras tanto alcemos
la copa en su amigable y hermoso brindis de Auden.
Mar del Plata, junio del 2000.
Puedes leer también Partes
Mínimas - Paita.
NOTA: Para bajarlo a tu ordenador debes desactivar previamente
cualquier gestor de descarga, si es que lo tienes activado, distinto del
que va implementado con el navegador de Internet.
|
